Детство — вообще почти всегда блокада, будь оно и самым сытым: ребенок окружен, он в осаде глухих и равнодушных взрослых, а если это ребенок сколько-нибудь одаренный — то и в кольце враждебных сверстников, которые по безжалостности вполне сопоставимы с какими-нибудь истинными арийцами. Отсюда и беспрерывные детские игры в гестапо. Сериал «Семнадцать мгновений весны», по точному замечанию Пелевина, стал культовым фильмом прежде всего потому, что каждый советский человек — и в семье, и на службе — чувствовал себя разведчиком в тотально враждебной среде (ср. у Галича: «И живем мы в этом мире послами не имеющей названья державы» — но с послом себя может ассоциировать посланник Божий, поэт или режиссер, а для рядового гражданина больше подходит роль разведчика). У призывников, только попавших в часть (помню по себе, у нас часто случались разговоры на эту тему), был универсальный прием: представлять себя инопланетянином, заброшенным в эту среду для сбора информации; знаю, что многим это помогало. На современную реальность, в которой герой воюет один против всех, не в силах ощутить за своей спиной никакой силы, никакой спасительной идеи и даже планеты, которая его сюда забросила, лучше всего проецируются старые картины, где герой либо партизанит (пробираясь к полумифическим своим, которые могут его и не принять), либо борется с обстоятельствами, которые явно сильнее его: блокада, холод, голод. Получается, как теперь говорят, вполне себе экзистенциальная драма.
Ежели судить строго, то ведь и почти все молодое кино шестидесятых годов было в некотором смысле римейком, более человечной и формально усовершенствованной версией кинематографа тридцатых. Только идеология, торчавшая отовсюду, была слегка смещена на второй план да торжественная брутальность уступила место «проникновенному лиризму» (зачастую столь пошлому, что приходилось иногда жалеть о брутальности). Недавно НТВ показало картину 1939 года «Доктор Калюжный», славную разве что сценарием Юрия Германа да одной из немногих киноролей Аркадия Райкина; герой, естественно, уезжает из Ленинграда, где его ждет перспективная работа и старорежимная возлюбленная, в родную глубинку. В глубинке этой он немедленно реконструирует полуразвалившуюся больницу, стремительно располагает к себе селян, выращивает медбрата из крестьянского мальчика, возвращает зрение старику учителю — словом, проделывает все то, что с несколько меньшей резкостью и большей интеллигентностью проделывали двадцать лет спустя герои аксеновско-сахаровских «Коллег». Только в «Коллегах» присутствовал еле обозначенный конфликт народа и интеллигенции, который, впрочем, тут же гасился положительностью практически всех персонажей, — а у Германа доктор и сам сделан бывшим крестьянином, уроженцем тех мест, чрезвычайно жестким и грубым малым; ну да это разница не принципиальная. И тут и там порыв героя в глубинку заменяет ему прорыв в глубину, к себе, географическое перемещение выступает заменой движения душевного. Советский герой потому так часто и срывался с места, что больше ему делать было нечего, вот он и ездил куда попало — то в Сибирь, то на целину; бродяжничество — вечная черта потерявших себя людей, словно отчаявшихся найти себя в себе и ищущих теперь на бескрайних просторах Отечества.
Думается, проблемы детей 1944 года тоже вполне совпадают с проблемами детей нашего времени. Идет война — не знаю, насколько народная; делать вид, что этой войны нет, теперь уже бессмысленно. Это война каждого против всех, битва человека с миром за собственное выживание. Трагедия оставленности, заброшенности, которую переживает у Бодрова старшая сестра, накладывается на трагедию нашей общей богооставленности, о которой так или иначе задумывается любой житель России, видя всю тщетность своих усилий. Страна, потерявшая сюжет, судьбу, представления о верхе и низе, очень точно проецируется на мир героинь «Сестер», без отдыха и пристанища кочующих по питерским окрестностям. И это ощущение заброшенности, бездомности, переданное столь точно, само по себе способно было бы спасти бодровский фильм.
Тут надо сказать пару слов о том, что само пространство «Сестер» радикально отличается от пространства «Братьев». Это не стерильный, стилизованный Петербург «Брата-1» и не аляповатая, состоящая из штампов Москва или Америка «Брата-2». Перед нами не гравюра и не лубок, а фотография, практически не преображенный мир петербургских пригородов или окраин, — и узнаваемость оказывается дороже эстетической завершенности. Бодров чрезвычайно тактично и точно показывает разрушающийся город, его деловитые и равнодушные к пришельцу пригороды, его жующие и торгующие электрички. Поезд вообще давно стал в России неким универсальным символом Родины: герой либо уезжает от себя, либо устремляется к себе, но едет все время не туда и вообще не пойми куда; символом страны в ее нынешнем состоянии закономерно стала у Бодрова переполненная и загаженная электричка, в которой попрошайничают цыгане, поют инвалиды и все время что-то едят дачники. В этой электричке господствуют грязь, вонь и теснота, но вне ее, на пустынных полустанках, еще страшнее — потому что в ней по крайней мере есть люди, живые люди. У Бодрова по крайней мере они живые.
Так что пришло время римейка, фильмов несложной, но точной сборки, экстраполяции военных условий на нынешние, внешне мирные, внутренне куда более безнадежные. Проблема ведь еще и в том, что в той войне нам была нужна одна победа, она была в принципе возможна, — здесь же победой выглядит всякий прожитый день, всякий отвоеванный рубль, и никакими фанфарами, никаким всенародным ликованием такая победа не сопровождается. То-то в «Сестрах» и хорошо, что главная победа героини здесь — спасение без убийства, без необходимости лично участвовать в кровавом побоище. Роль бога из машины сыграл бандит-отчим, который сам перемочил всех плохих. И хоть это победа настоящая, серьезная, фанфары по этому поводу преждевременны: один отморозок, похитивший вдобавок воровскую кассу, убил других отморозков… торжеством добра это отнюдь не пахнет. И Бодров — молодец, он и не хочет делать из этого торжество добра. Торжество не в том, что плохих убили, а в том, что хорошие не замарались.
Есть и еще одна привлекательная фигура в этом сценарии, который отец и сын Бодровы сочиняли совместными усилиями. Я говорю, конечно, о просветлившемся милиционере, который передумал сдавать девочек плохим бандитам (к слову сказать, особую прелесть картины составляет то, что хороших бандитов в ней нет — враги девочек сделаны даже пообаятельней, нежели их защитник-папа, пустоглазый и совершенно отмороженный). Милиционер этот, правда, почуял в себе человечность только при виде отличной стрельбы, которую устроила положительная девушка Ксения по врагам, — но это вполне нормально, милиционеру как раз нужен сильный шок, чтобы в нем пробудилось человеческое. И хорошо, что Бодрову достало ума и такта сделать его именно таким — туповатым и коррумпированным. Потому что и добро в современном человеке пробуждается внезапно, вследствие сильного стресса, — он ведь тоже живет в мире без верха и низа, и его «чувства добрые» могут быть только спонтанными. Они уже не результат воспитания или давления среды — они возникают сами собой, как чертополох на пустыре. Вот так в современном Петербурге вдруг вырастает живая, здоровая, упрямая девочка с врожденным чувством долга. Ничто вокруг к этому не располагает, но она растет. Фильм Бодрова в этом смысле получился вызывающе, концептуально несоветским: хорошие люди получаются не благодаря, а вопреки среде. Тут есть благородный протест против этой самой среды — советский-то герой формировался в семье, в школе, в детсаду… Новый герой возникает сам. И это, наверное, ближе к истине, чем исконная советская убежденность в спасительном влиянии коллектива.
…Есть в «Сестрах» и ряд других влияний и отсылок: первая и наиболее явная — к нугмановской «Игле». Там страдающую и слабую героиню тоже зовут Диной, а спасает ее немногословный «человек ниоткуда», Виктор Цой. Ксения — точно такой же «человек ниоткуда», генезис ее неясен, он явно не советский, — скорее перед нами именно пример человека, возникшего на пустом месте; Цой присутствует в бодровской картине очень наглядно — мелькают кадры его концертов и фильмов, звучит его музыка, героиня перенимает его немногословие и суровость… Другая отсылка, думаю, вполне сознательная, — к удивительному фильму Алана Паркера «Багси Мелоун», где роли гангстеров и полицейских исполняли дети, и весь Чикаго тридцатых годов с его утомительной крутизной представал огромным детским садом, где вместо навороченных автомобилей раскатывают навороченные четырехколесные велосипеды, а вместо коктейлей алкогольных накачиваются коктейлями молочными. Рэкетиры-цыганята смотрятся в фильме Бодрова совершенно по-паркеровски. Дутая серьезность всех отечественных бандитов в детском исполнении замечательно «опускает» всех этих романтических героев, на которых без тошноты давно уже смотреть невозможно.
